Проект "Музыкальный календарь". РУССКИЙ КОМПОЗИТОР XX ВЕКА НИКОЛАЙ ЯКОВЛЕВИЧ МЯСКОВСКИЙ К 140-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ

РУССКИЙ КОМПОЗИТОР XX ВЕКА

НИКОЛАЙ ЯКОВЛЕВИЧ МЯСКОВСКИЙ

К 140-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ

В историю русской музыки Мясковский вошёл как выдающийся композитор, один из основоположников советского симфонизма, музыкант высочайшего авторитета, видный педагог и общественный деятель.

Н. Я. Мясковский сыграл исключительно важную роль в русской музыкальной культуре первой половины XX века. Он происходил из семьи потомственных военных (как и другой выдающийся русский композитор – Н. А. Римский-Корсаков). Долгое время специальная музыковедческая и исследовательская литература, посвящённая Мясковскому, появлялась крайне редко.

Как известно, в настоящее время современные объективные исследования заново открывают многие «неизвестные страницы» прошлых лет, создавая переоценку ценностей культуры советской эпохи. Так, тема одной из юбилейных конференций (2006 год, к 125-летию со дня рождения композитора) – «Неизвестный Мясковский: взгляд из XXI века» – предусматривала достаточно широкую проблематику, обращённую к творчеству, эстетике, средствам музыкальной выразительности, а также к объективному взгляду на судьбу композитора, который был современником многих трагических событий своего века. Е. Долинская, руководитель юбилейной конференции, отмечает: «Мясковскому, одному из глубочайших трагиков минувшего столетия, был уготован тяжелейший конец жизни, который пришёлся на один из самых страшных периодов в истории отечественной музыки. Постановление ЦК ВКП (б) «Об опере В. И. Мурадели «Великая дружба»» от 10 февраля 1948 года обвинило Прокофьева, Мясковского, Шостаковича и нескольких других композиторов в формализме. Последовавшие за этим действия властей нанесли сокрушительный удар по всем жанрам. Мясковский встретил испытание достойно: он не признавал своих ошибок (как были вынуждены многие поступить в тот роковой период). Композитор ответил молчанием – так, кстати, называлась одна из его двух ранних трагических симфонических поэм («Молчание» и «Аластор»). В два последних года жизни он продолжал напряжённо работать (в своей квартире в Сивцевом Вражке и на даче у П. А. Ламма, на Николиной горе). Одна за одной рождались последние фортепианные сонаты, Двадцать шестая и Двадцать седьмая симфонии, Тринадцатый квартет. Вернувшись к своим ранним работам, композитор составил сборник «Из прошлых лет».

Тематика юбилейной конференции обозначила несколько направлений: изучение стиля вокальной музыки Мясковского, хоровых песен; проблемы гармонии, полифонии и мелодики в общем контексте творческого стиля композитора; исполнительские аспекты музыки Мясковского в сфере симфонических исканий, виолончельного творчества, хорового наследия. Следует особо отметить, что работа конференции выявила целостный взгляд на художественные искания композитора в дистанции времени – один из исследователей напрямую обратился к теме «Художник наших дней»: полвека спустя» (строка заголовка, как известно, взята из письма композитора к музыковеду А. Иконникову, автору научного труда, посвященного анализу симфонического творчества Мясковского).

Современные биографы композитора отмечают, что он был русским интеллигентом чеховского склада, из тех великих музыкантов, что говорить о себе не любили, а писать о своей персоне – тем более. Вместе с тем Мясковский являлся талантливым музыкальным писателем, много сотрудничавшим с отечественной периодикой, и, по всеобщему признанию, авторитетным «экспертом» современного творчества, чьи заметки и эссе во многом способствовали свободе развития отечественного музыкального искусства. В 30-е годы по настоятельной просьбе журнала «Советская музыка», главным редактором которого был тогда музыковед Г. Хубов, Мясковский написал краткие «Автобиографические заметки о творческом пути».

С 1906 по 1911 год Мясковский учится в Петербургской консерватории (класс Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Лядова), где его сокурсниками были С. Прокофьев и Б. Асафьев. Между Мясковским и Прокофьевым была десятилетняя разница в возрасте, но она не явилась препятствием для их дружбы. Оба великих русских музыканта были не просто друзьями – они явились свидетелями творческой эволюции каждого. Их Переписка стала уникальным памятником эпистолярного наследия, подобно литературному «диалогу» Чайковского с Танеевым, Рахманиновым с Метнером и др.

Как известно, только через полвека после смерти Прокофьева Дневник, который он вёл с 1907 по 1933 год, был открыт для ознакомления и затем издан в Париже внуком композитора. После смерти Прокофьева он находился в Москве и, прежде чем попасть в РГАЛИ (Государственный архив России по литературе и искусству), хранился в квартире Мясковского, который сберёг его для истории и современности. Свой же Дневник, ставший по сути летописью русской музыкальной жизни 1910 – 1940-х годов, композитор уничтожил незадолго до смерти – в 1948 году – в связи с известными эпизодами травли представителей отечественной культуры.

Тема «художник и власть» в наши дни вызывает много размышлений. В период Октябрьского переворота Мясковский был уже достаточно взрослым человеком. Он создал множество сочинений, но был ли он типично советским художником? Названия его произведений – «Колхозная», «Авиационная» симфонии; кантаты «Киров с нами», о Кремле и т. д. свидетельствуют об определённой идеологической позиции. Какова она была на самом деле? «От жизни своей страны Мясковский не отстранялся и не мыслил свою жизнь в другом месте. Именно он мог говорить Прокофьеву: «Не убегайте от событий, события не простят Вам этого» (Прокофьев пишет, что эти слова произнёс один мудрый человек). Когда Л. Гумилёв говорит, что в разрушенной русской нации остались отдельные особи как носители лучших её (нации) свойств, имя Мясковского следует вспомнить в первую очередь. Мясковский хотел знать, составить собственное представление о том, куда идёт Россия».

Новые материалы о Мясковском, которыми являются эссе-мемуары «Алогизмы» (1986 – 1987) композитора Е. К. Голубева, его ученика и последователя, представляют новые факты биографии и педагогической деятельности. В этих воспоминаниях раскрывается редчайший талант Мясковского-педагога, сложность и многоаспектность его дара, многие черты личности которого трудно передать словами, а выявляются они только в тесном общении, постоянном контакте.

Многие современные музыковеды отмечают стилевые взаимосвязи творчества Мясковского с музыкой Бетховена и Листа, Рахманинова и Скрябина, Глазунова и Чайковского. Мелодически стиль композитора являет собой сложный и многоплановый феномен, в условиях которого органично взаимодействуют разнонациональные художественные традиции (в числе которых – русское песенное начало) и современные ему музыкальные явления. Свойства мелоса Мясковского особенно наглядно проявляются в инструментальных произведениях, именно в этих жанрах во многом фокусировались художественные тенденции сложного периода рубежа XIX – XX веков, проецируя многие музыкальные «открытия» дальнейшего периода.

Творчество Н. Я. Мясковского своими корнями вросло в профессиональную музыку Петербурга конца XIX – начала XX столетий с его широкой стилевой и жанровой амплитудой, обилием художественных направлений, активной концертной жизнью. Творческий стиль композитора впитал только те аспекты, которые отвечали внутренним потребностям его личности, его нравственным установкам и своему видению себя в этом мире, в котором ценой невероятных усилий и преодолений сложился его долгий жизненный путь – путь познания себя через творческое откровение-исповедничсество. Этот факт явился определяющим в концепции содержания и смысла его творчества, принятого и понятного только ближайшими его друзьями по духу. Представители широкой общественности не раз выносили противоречивые оценки его творчеству; сам композитор отличался необыкновенной самокритичностью и требовательностью к себе; вмешательство высшей власти в творческий процесс (события 1948 года) в буквальном смысле слова сократило жизнь многим творцам русской культуры.

Естественной формой музыкального «высказывания» для композитора послужила инструментальная музыка. По мнению виднейшего русского музыковеда Б. Асафьева, именно симфонии Мясковского передали новому советскому искусству высшие формы музыкально-философского сознания. По мнению многих современных музыковедов, композитор испытал влияние русской экзистенциальной философии Н. Бердяева (причём экзистенциальная философия как система миропонимания, полностью формирует жизненную позицию художника, направляет эволюцию всего творчества композитора и определяет концепцию сочинений не только раннего периода, но и 20-х – 40-х годов); русского символизма; экспрессионистские образы представлены в ранних сочинениях – романсах на ст. З. Гиппиус (18 романсов для голоса с фортепиано «На грани», 1904 – 1908; три пьесы для голоса с фортепиано «Из З. Гиппиус», 1905 – 1908), а также в симфонических поэмах «Аластор» по поэме Шелли (1912 – 1913), «Молчание» по притче Эдгара По (1909 – 1910). Симфонизм Мясковского, представивший синтез двух традиций: лирико-драматического и эпического, во многом определил концепцию конфликтно-медитативного симфонизма второй половины XX века. Полифония стала одним из ведущих принципов музыкального мышления композитора; черты стереотипа «большой полифонической формы», синтезирующей полифоническое и гомофонное начала, можно обнаружить в схеме строения одного из последних крупных сочинений Мясковского, написанного в нехарактерном для композитора кантатно-ораториальном жанре (в пятичастной кантате-ноктюрне «Кремль ночью» на стихи С. Васильева (1947) при преобладании строфических структур наблюдается характерная для автора склонность к симметрии, тематическим перекличкам между частями). Современные исследователи также указывают на наличие типично медитативной лирики во многих вокальных произведениях композитора; фортепианные циклы имеют явные признаки неоклассицизма.

Творчество Н. Мясковского, неразрывно связанное с жизнью страны, в ряде случаев вынуждено было быть двойственным. Так, ряд сочинений, имеющих подчёркнуто социально направленные, упрощённые решения (Двенадцатая, Шестнадцатая, Девятнадцатая симфонии) дают повод говорить о чертах соцреализма – в этих произведениях композитор искал синтез элитарного и массового. Симфонии №21, №27, интерпретированные советскими критиками в духе официального направления, были провозглашены «классикой» музыкального соцреализма. Музыковед Л. Птушко полагает: «Думается, что отношения композитора с соцреализмом не так однозначны и далеки от конъюнктурных. Художник, чувствовавший гражданскую ответственность (а воспитание и карьера военного способствовали этому качеству) и остро переживавший дисгармонию окружавшей его жизни, отражённую в апокалиптической образности его ранних произведений, заинтересованно отнёсся и к судьбоносным переменам, произошедшим в России в 1917 году». В тот сложный и противоречивый период, когда заново происходила ассимиляция старого и нового, в атмосфере футуристического отрицания классических традиций и, с другой стороны, невежественного нигилизма пролеткульта, идущего под лозунгом борьбы с буржуазным наследием, перед Н. Я. Мясковским, истинно русским интеллигентом, встала задача огромной важности и сложности – сохранение традиций русской культуры.

Венчакова С.В.

музыковед, преподаватель

Саранского музыкального училища

им. Л. П. Кирюкова